A propósito da morte de Merce Cunningham e sobre a criacção em geral, aqui fica um artigo de Maria José Fazenda.
A alma corajosa de um revolucionário
Cunningham dizia que as suas danças habitavam o palco como uma rua é habitada por pessoas. Elas deslocam-se em velocidades diversas. Avançam, podendo, imprevisivelmente, mudar de direcção ou parar. Podem olhar- -se ou ignorar-se, aproximar-se ou afastar-se umas das outras. Cada uma ocupa um espaço próprio e traça um percurso diferenciado, sendo possível, por sua vez, serem vistas por vários observadores, de várias perspectivas.
Nesta imagem, de uma clareza desarmante, convergem todos os traços que identificam a revolução cunninghamiana: a liberdade do coreógrafo relativamente aos imperativos da subjectividade; a liberdade dos intérpretes relativamente ao imaginário do coreógrafo; a liberdade do espectador relativamente à escrita coreográfica do criador e à interpretação do intérprete. Cunningham libertou o movimento de motivações psicológicas ou narrativas, o que lhe permitiu trabalhá-lo de forma objectiva.
Encontrou novas formas de trabalhar e usar o corpo, valorizando as articulações e as combinações complexas. Instaurou uma nova representação do espaço e uma nova concepção do tempo. E instituiu uma nova relação entre os diferentes elementos do espectáculo (música, cenário, figurinos e luzes). Se hoje é natural que no espaço do palco todos os pontos, todas as direcções e todos os percursos sejam relevantes, que os vários elementos do espectáculo possam ser criados autonomamente, é porque Cunningham tornou isso possível. Como tornou possível que as relações entre os bailarinos sejam de igualdade, sem hierarquia de papéis ou lugares.
O uso do acaso como meio de criação de formas e a ruptura com os imperativos de um uso do espaço-tempo tributário de uma tradição clássica e com os códigos tradicionais de construção coreográfica transformaram as danças de Cunningham em universos em expansão, precipitando-nos para o infinito, para o desconhecido, confrontando-nos com a desmesura do mundo. Fê-lo com tranquilidade, usando um movimento sem conflito nem resolução, sem causa nem efeito. Fê-lo com a energia e a constância de uma alma corajosa.
sábado, 1 de agosto de 2009
terça-feira, 14 de julho de 2009
São tempos difíceis mas interessantes
"Depois desta crise com contornos de dilúvio, o que se abre à cultura? Há cenários que já podemos desenhar
Em época de crise, o melhor mesmo é ir às compras na própria casa. Desenterrem-se leituras eternamente adiadas, leia-se finalmente o "Ulisses" de James Joyce que anda por ali há séculos. Os livros podem ser caros, mas ler ainda continua a não ser assim tanto. Até porque um livro pode sempre passar por muitas mãos. E há as bibliotecas, a "forma de entretenimento mais barata de todas", lembra John Carey, professor de Inglês em Oxford, ao "Guardian". Por esta lógica, a leitura - não o mercado dos livros - será uma das actividades que menos sofrerá com a crise económica mundial. Mas nem tudo é lógico e nem tudo se pode prever. O podemos esperar, então, dos próximos anos?"
Assim começa o artigo de Joana Gorjão Henriques no Ipsilon (Dossier do Jornal Público) de 17.Abril de 2009, sobre a arte em tempos de crise. Parece-me bastante pertinente e sério!
Para quem quiser ler mais aqui fica o link:
http://ipsilon.publico.pt/artes/texto.aspx?id=228500
Em época de crise, o melhor mesmo é ir às compras na própria casa. Desenterrem-se leituras eternamente adiadas, leia-se finalmente o "Ulisses" de James Joyce que anda por ali há séculos. Os livros podem ser caros, mas ler ainda continua a não ser assim tanto. Até porque um livro pode sempre passar por muitas mãos. E há as bibliotecas, a "forma de entretenimento mais barata de todas", lembra John Carey, professor de Inglês em Oxford, ao "Guardian". Por esta lógica, a leitura - não o mercado dos livros - será uma das actividades que menos sofrerá com a crise económica mundial. Mas nem tudo é lógico e nem tudo se pode prever. O podemos esperar, então, dos próximos anos?"
Assim começa o artigo de Joana Gorjão Henriques no Ipsilon (Dossier do Jornal Público) de 17.Abril de 2009, sobre a arte em tempos de crise. Parece-me bastante pertinente e sério!
Para quem quiser ler mais aqui fica o link:
http://ipsilon.publico.pt/artes/texto.aspx?id=228500
As Troianas_Reflexão
A peça
As Troianas, obra de Eurípedes, é um dos maiores clássicos da literatura da Antiguidade Clássica e um dos mais dilacerantes dramas gregos. Estreado em 415 a.C, a obra retrata o final da guerra de Tróia, depois de os gregos terem conseguido finalmente entrar na cidade com a ajuda do famoso Cavalo de Tróia, tendo como cenário a cidade, antes esplêndida e amada pelos Deuses, agora já destruída e incendiada.
A guerra de Tróia, travada entre Gregos e Troianos (que possivelmente terá acontecido entre 1300 a.C e 1200 a.C) e que terá durado dez anos, terá sido motivada, segundo Homero, pelo rapto de Helena, Rainha de Esparta, por parte de Páris ou Alexandre - como é tratado neste texto – príncipe de Tróia.
O retrato desta guerra é-nos dado no feminino, quando nos revela o terrível destino dos derrotados, focando-se sobretudo na situação das mulheres de Tróia ainda em estado de choque, principalmente nas suas personagens femininas mais importantes: Hécuba (mulher de Príamo e rainha de Troia), Cassandra (filha de Hécuba, profetiza e servidora de Apolo) e Policena (filha de Hécuba) e ainda Andrómaca (cunhada de Hécuba e mulher de Heitor, príncipe de Tróia, morto por Aquiles durante a Guerra).
Após a vitoria do exército grego, liderado por Agamenon, sobre a cidade de Tróia, todos os homens foram mortos e as mulheres serão divididas pelos Gregos.
É neste ponto que se inicia a peça “As Troianas”, onde nos é dado a conhecer o retrato de mulheres, outrora ricas e com uma posição relevante, desgastadas pela longa guerra, devastadas pelas perdas de entes queridos e pelas atrocidades cometidas pelos Gregos e principalmente angustiadas face à incerteza do seu futuro.
A personagem central, Hécuba, testemunhou o desabar a sua cidade, assistiu à morte de quase todos os seu filhos e à violenta execução do seu marido, presenciou o rapto da sua nora e da sua filha para um casamento forçado e viu ainda uma das suas filhas ser sacrificada e o seu neto assassinado.
Hécuba, que comanda o coro das mulheres de Tróia que choram e lamentam a cidade destruída, apresenta-se como uma mulher dilacerada pela dor de todos estes acontecimentos mas também como uma força interior de grande dimensão e uma clareza de pensamento fora do comum face a todos estes acontecimentos, mantendo a sua dignidade até ao fim.
A peça é escrita, a meu ver, com uma enorme sensibilidade feminina. Através do modo como Eurípedes faz “uso” da figura da mulher, dos personagens femininos e dos seus desencantos, histórias e pequenos dramas, de forma a retratar toda uma situação de guerra. Perante os factos, estas mulheres têm ainda força e vontade de viver e até alguma esperança.
O autor descreve situações de violência por parte dos vencedores da guerra, os Gregos, contra os derrotados, os Troianos, o que no seu tempo seria natural e uma prática comum. Tendo isto em conta, ainda assim, Eurípedes revela e denuncia todo um leque de actos de horror em que a crueldade e bestialidade humanas são levadas ao limite.
As Troiana dos dias de hoje
Penso que esta Obra se apresenta bastante pertinente nos dias de hoje, já que a sociedade do séc. XXI se diz cada vez mais civilizada e desenvolvida mas dá ainda espaço para que aconteçam atrocidades e guerras, não direi infundadas, mas assentes em motivos menores e interesses políticos com objectivos duvidosos.
Tal como na Guerra de Tróia os prejuízos são da ordem material mas principalmente morais, colocando as pessoas em situações de uma desumanidade em larga escala.
São frequentes as histórias que ouvimos sobre dramas pessoais e familiares, crimes hediondos que colocam o valor e a integridade do ser humano em questão, e outros factos chocantes que provêm das situações de guerra.
Um dos grandes produtos destes conflitos armados são os refugiados. Estas pessoas que se vêm lançadas em situações que não desejaram e que não controlam são submetidas a humilhações, perda de familiares e entes queridos de formas violentas e desonrosas e a danos morais muitas vezes irreparáveis.
A situação dos refugiados nas suas próprias pátrias é precárias e insegura e muitas vezes quando chegam a outros países são vítimas de preconceito e exclusão social.
Assim como na peça de Eurípides, as mulheres têm também amiúde um papel de protagonismo nestas situações, já que são os homens na maioria dos casos a assumirem posições nas batalhas. Estas são confrontadas quase sempre com situações de viuvez assumindo um papel de liderança nas famílias etc., mas ainda assim exposta a uma enorme fragilidade psicológica e física.
Desta forma faço um paralelo entre a situação dos refugiados e a condição das mulheres de Tróia, que viram todas as suas bases desmoronarem-se e que se encontram agora perdidas e deixadas à sorte do destino, temendo o inimigo.
As Troianas, obra de Eurípedes, é um dos maiores clássicos da literatura da Antiguidade Clássica e um dos mais dilacerantes dramas gregos. Estreado em 415 a.C, a obra retrata o final da guerra de Tróia, depois de os gregos terem conseguido finalmente entrar na cidade com a ajuda do famoso Cavalo de Tróia, tendo como cenário a cidade, antes esplêndida e amada pelos Deuses, agora já destruída e incendiada.
A guerra de Tróia, travada entre Gregos e Troianos (que possivelmente terá acontecido entre 1300 a.C e 1200 a.C) e que terá durado dez anos, terá sido motivada, segundo Homero, pelo rapto de Helena, Rainha de Esparta, por parte de Páris ou Alexandre - como é tratado neste texto – príncipe de Tróia.
O retrato desta guerra é-nos dado no feminino, quando nos revela o terrível destino dos derrotados, focando-se sobretudo na situação das mulheres de Tróia ainda em estado de choque, principalmente nas suas personagens femininas mais importantes: Hécuba (mulher de Príamo e rainha de Troia), Cassandra (filha de Hécuba, profetiza e servidora de Apolo) e Policena (filha de Hécuba) e ainda Andrómaca (cunhada de Hécuba e mulher de Heitor, príncipe de Tróia, morto por Aquiles durante a Guerra).
Após a vitoria do exército grego, liderado por Agamenon, sobre a cidade de Tróia, todos os homens foram mortos e as mulheres serão divididas pelos Gregos.
É neste ponto que se inicia a peça “As Troianas”, onde nos é dado a conhecer o retrato de mulheres, outrora ricas e com uma posição relevante, desgastadas pela longa guerra, devastadas pelas perdas de entes queridos e pelas atrocidades cometidas pelos Gregos e principalmente angustiadas face à incerteza do seu futuro.
A personagem central, Hécuba, testemunhou o desabar a sua cidade, assistiu à morte de quase todos os seu filhos e à violenta execução do seu marido, presenciou o rapto da sua nora e da sua filha para um casamento forçado e viu ainda uma das suas filhas ser sacrificada e o seu neto assassinado.
Hécuba, que comanda o coro das mulheres de Tróia que choram e lamentam a cidade destruída, apresenta-se como uma mulher dilacerada pela dor de todos estes acontecimentos mas também como uma força interior de grande dimensão e uma clareza de pensamento fora do comum face a todos estes acontecimentos, mantendo a sua dignidade até ao fim.
A peça é escrita, a meu ver, com uma enorme sensibilidade feminina. Através do modo como Eurípedes faz “uso” da figura da mulher, dos personagens femininos e dos seus desencantos, histórias e pequenos dramas, de forma a retratar toda uma situação de guerra. Perante os factos, estas mulheres têm ainda força e vontade de viver e até alguma esperança.
O autor descreve situações de violência por parte dos vencedores da guerra, os Gregos, contra os derrotados, os Troianos, o que no seu tempo seria natural e uma prática comum. Tendo isto em conta, ainda assim, Eurípedes revela e denuncia todo um leque de actos de horror em que a crueldade e bestialidade humanas são levadas ao limite.
As Troiana dos dias de hoje
Penso que esta Obra se apresenta bastante pertinente nos dias de hoje, já que a sociedade do séc. XXI se diz cada vez mais civilizada e desenvolvida mas dá ainda espaço para que aconteçam atrocidades e guerras, não direi infundadas, mas assentes em motivos menores e interesses políticos com objectivos duvidosos.
Tal como na Guerra de Tróia os prejuízos são da ordem material mas principalmente morais, colocando as pessoas em situações de uma desumanidade em larga escala.
São frequentes as histórias que ouvimos sobre dramas pessoais e familiares, crimes hediondos que colocam o valor e a integridade do ser humano em questão, e outros factos chocantes que provêm das situações de guerra.
Um dos grandes produtos destes conflitos armados são os refugiados. Estas pessoas que se vêm lançadas em situações que não desejaram e que não controlam são submetidas a humilhações, perda de familiares e entes queridos de formas violentas e desonrosas e a danos morais muitas vezes irreparáveis.
A situação dos refugiados nas suas próprias pátrias é precárias e insegura e muitas vezes quando chegam a outros países são vítimas de preconceito e exclusão social.
Assim como na peça de Eurípides, as mulheres têm também amiúde um papel de protagonismo nestas situações, já que são os homens na maioria dos casos a assumirem posições nas batalhas. Estas são confrontadas quase sempre com situações de viuvez assumindo um papel de liderança nas famílias etc., mas ainda assim exposta a uma enorme fragilidade psicológica e física.
Desta forma faço um paralelo entre a situação dos refugiados e a condição das mulheres de Tróia, que viram todas as suas bases desmoronarem-se e que se encontram agora perdidas e deixadas à sorte do destino, temendo o inimigo.
História dos Espaços Cénicos_Renascimento Italiano
Até ao século XIII, durante a Idade Média a Igreja teve um papel preponderante no pensamento, no ensino e também no Teatro. Em Itália, durante o Renascimento, esta situação altera-se, e renascem algumas das ideias e pensamentos da Grécia e Roma antigas, que foram bem acolhidas e de algum modo se tornaram moda juntos dos príncipes e da corte, pelo facto de se verem rodeados de artistas, arquitectos e homens de conhecimento tão importante como eram as ideias clássicas.
Nesta época havia em Itália muitas “Academias” ou grupos de homens com interesses intelectuais ou artísticos em comum, e enquanto os espectáculos da Igreja continuavam a ser apresentados, nascia uma outra forma de teatro, apresentada por príncipes e pelas sua cortes, com o apoio e incentivo dos pensadores e homens de conhecimento. Deste modo aparece a ópera, potenciada principalmente por uma desta Academias, a Camerata, que estava mais ligada à música Grega e à sua relação com o Drama. Os diálogos eram recitados ou cantados e acompanhados musicalmente com o intuito de aumentar a carga dramática do texto. A ópera foi bem acolhida como género e teve um grande desenvolvimento até se tornar uma das maiores expressões de arte da Época Barroca. No entanto era um espectáculo para as cortes e academias, até 1637, ano em que foi inaugurado um teatro em Veneza feito pela primeira vez para o público em geral. O sucesso foi tal que entre 1640 e 1700, quatro teatros apresentaram regularmente espectáculos em Veneza, uma cidade com 14.000 habitantes. A ópera espalhou-se por toda a Europa assim como as práticas teatrais Italianas.
“Palco à Terêncio”
A apresentação de espectáculos aumentou, para além de ser considerada apropriada para qualquer celebração na corte, foi em parte motivada pelo interesse em “Da Architecttura” de Vitrúvio, o tratado greco-romano sobre arquitectura, redescoberto em 1414,. A obra de Vitrúvio tornou-se na principal referência e até mesmo regra, em todos os assuntos relacionados com a arquitectura. Os palcos e a cena não foram excepção.
No final do séc. XV, nas ilustrações feitas por Laetus das peças do escritor romano Terêncio, obviamente influenciadas pelo estudo de Vitrúvio, aparece-nos uma fachada recuada na cena, em linha recta ou em ângulo, com várias entradas com cortinas, cada uma delas a representar a casa de cada uma das personagens. Estas ilustrações foram imitadas numa edição veneziana das comédias de Terêncio e facilmente se espalharam por toda e Europa. Pensa-se que o “Palco à Terêncio” era usado em quase todos os espectáculos, embora haja quem afirme que a sua proposta nunca foi amplamente aceite.
A Descoberta Perspectiva
A descoberta da perspectiva e fascinou a mentalidade da época Renascentista. As técnicas demoraram algum tempo a desenvolverem-se mas rapidamente chegaram ao teatro, especialmente porque os cenários eram desenhados pelos pintores e arquitectos mais experientes e reconhecidos.
A sua sistematização deve-se ao arquitecto Filipo Brunelleschi a ao pintor Masaccio, mas foi Leon Battista Alberti’s que a disseminou e criou regras e direcções práticas para desenhar em perspectiva, embora o seu entendimento da matéria fosse ainda de algum modo limitado.
Sebastiano Serlio
No início do séc. XVI as práticas arquitectónicas ligadas à montagem teatral e espaços cénicos eram essencialmente baseadas na obra “Architettura” de Sebastiano Serlio (1475 – 1554). Foi a primeira obra renascentista dedicada à arquitectura, sem deixar de fora o Teatro. Assim como Vitrúvio já menciona na sua obra, Serlio assume-o como autoridade, desenha e inclui modelos de cenários para a representação de tragédias, comédias e sátiras no seu tratado. Na sua obra Serlio apresenta uma série de técnicas para aumentar e reproduzir a ilusão da distância, para isso a parte de trás do palco deveria ser inclinada de modo a que a parte posterior fosse mais elevada que a da frente. Serlio considerava os seus três modelos de cenários adequados à representação de todas as peças. Como base teriam o mesmo plano de chão e para todas eram necessários quatro conjuntos de Bastidores em ângulo, laterais, paralelamente ao público, anguladas, em progressão desde a cena baixa até à cena alta, e uma cortina de fundo. Os bastidores mais próximas do público tinham mais pormenores tridimensionais e algums tinham arcadas e galerias. Contudo Serlio não faz referência a nenhum sistema de emolduramento para os seus desenhos usados em palco, por isso provavelmente os bastidores teriam como limite as paredes do palco e para preservar a ilusão provavelmente usaria uma bambolina a delimitar a altura máxima da visão.
Em Da Architettura, Serlio, propõe que os teatros sejam instalados em edifícios já existentes, nos palácios etc. Altera a forma semicircular da sala proposta por Vitrúvio, “encaixando-a” num espaço rectangular onde os assentos se desenvolvem a partir da orquestra, numa lógica de anfiteatro. O palco é elevado de acordo com o lugar do príncipe e a perspectiva do cenário é desenhada conforme o seu ponto de vista, para que da sua cadeira tenha a vista ideal.
Palladio
Por volta de 1600 o estilo barroco começou a desenvolver-se assim como o gosto pela monumentalidade. Sequências de colunas, pórticos e outros elementos arquitectónicos eram trabalhados como partes de uma única estrutura. Tudo isto alterou grandemente a unidade, o aspecto e o tamanho da cena. Também os espaços de representação passam dos pátios e jardins para grandes salas e edifícios fechados.
O teatro mais antigo e ainda existente do Renascimento Italiano, é o Teatro Olímpico, construído entre 1580 e 1584 pela Academia Olímpica de Vicenza, para a representação de tragédias gregas, temas estudado pela Academia, que anteriormente usava palcos temporários para a apresentação das suas produções (Palco à Terêncio). O projecto do teatro foi da responsabilidade de um dos membros da academia, Andrea Palladio (1518-1580), arquitecto estudioso de Vitrúvio e das ruínas Romanas. A estrutura do teatro é idêntica aos teatros clássicos romanos, mas implantada num edifício pré-existente. A plateia em semi-círculo, o palco rectangular delimitado atrás acabando numa fachada decorada com pilares, nichos, estátuas e baixos-relevos. Cinco aberturas atravessam a fachada, uma em cada ponta e três no fundo de cena. Palladio morreu antes da construção do Teatro ter sido terminada e a obra foi finalizada pelo seu filho e por Vincenzo Scamozzi (1552-1616) que lhe adicionou (como parece ter sido intenção de Palladio) cinco ruas em cena que desembocavam no palco através de cinco aberturas, e que no fundo tinham telas pintadas em perspectiva de modo a parecerem desaparecer na distância. Assim conseguiam dar a impressão de que o palco era uma praça pública onde essas ruas desembocavam. Cada espectador conseguia ver pelo menos uma dessas ruas. Contudo, depois de ser usado para a apresentação de algumas produções, foi praticamente abandonado.
A obra de Palladio parece ter servido de inspiração a Scamozzi, para a construção em 1588 de um teatro mais pequeno em Sabbioneta. O teatro foi pensado e construído como uma só unidade, contudo o interior seguia ainda o plano de Serlio. A plateia em forma semi-circular de frente para o palco ainda sem arco do proscénio, no qual os bastidores angulados serviam para delimitar a cena. É uma construção importante, se o virmos como um teatro Renascentista ainda existente e uma prova do desenvolvimento arquitectónico e teatral da época, embora cedo tenha sido desactivado.
Aleotti e o Teatro Farnese
Pensa-se que o protótipo de palco moderno como o conhecemos hoje, seja o do Teatro Farnese em Parma, desenhado por Aleotti inaugurado em 1628. É o teatro mais antigo que tem como parte integrante do edifício um arco do proscénio permanente e que serviu de modelo para todos os outros teatros construídos nos 300 anos que lhe procederam. O arco do proscénio tinha como função esconder os mecanismos para as mudanças de cena e desta forma aumentar a ilusão para o público, o que constituiu um ímpeto para a produção de um teatro mais realista. A plateia construída em forma de “U” em anfiteatro em volta de uma ampla área aberta, que podia ser usada para bailes ou inundada de água para espectáculos aquáticos.
Os Teatros Públicos
No início do séc. XVII muitos teatros públicos foram construídos, embora nenhum fosse muito elaborado. As inovações arquitectónicas e mecânicas só apareceram quando a Ópera começou a ser apresentada profissionalmente em 1637.
Veneza era o lugar ideal para os teatros públicos se desenvolverem. O acesso a todas as classes era permitido e o recato também para aqueles que o desejassem.
Os únicos planos ainda existentes de Teatros à Italiana do séc. XVII em Veneza são os construídos para os Teatros S. Giovanni e S. Paolo, em 1639. Têm cinco balcões cada um com vinte e nove camarotes. Os primeiros dois níveis eram destinados, os mais caros, eram para as classes mais altas. Os três níveis de cima eram usados para pessoas com menos posses e posição social mais baixa. A área aberta no piso térreo era para o povo. A construção em vários níveis (balcões) permitia não só a presença de mais pessoas, como a diferenciação de classes, e a divisão em camarotes dava a oportunidade a agrupamento de várias pessoas ou famílias de assistirem ao espectáculo, sem terem de se misturar com o resto do público.
Nesta época havia em Itália muitas “Academias” ou grupos de homens com interesses intelectuais ou artísticos em comum, e enquanto os espectáculos da Igreja continuavam a ser apresentados, nascia uma outra forma de teatro, apresentada por príncipes e pelas sua cortes, com o apoio e incentivo dos pensadores e homens de conhecimento. Deste modo aparece a ópera, potenciada principalmente por uma desta Academias, a Camerata, que estava mais ligada à música Grega e à sua relação com o Drama. Os diálogos eram recitados ou cantados e acompanhados musicalmente com o intuito de aumentar a carga dramática do texto. A ópera foi bem acolhida como género e teve um grande desenvolvimento até se tornar uma das maiores expressões de arte da Época Barroca. No entanto era um espectáculo para as cortes e academias, até 1637, ano em que foi inaugurado um teatro em Veneza feito pela primeira vez para o público em geral. O sucesso foi tal que entre 1640 e 1700, quatro teatros apresentaram regularmente espectáculos em Veneza, uma cidade com 14.000 habitantes. A ópera espalhou-se por toda a Europa assim como as práticas teatrais Italianas.
“Palco à Terêncio”
A apresentação de espectáculos aumentou, para além de ser considerada apropriada para qualquer celebração na corte, foi em parte motivada pelo interesse em “Da Architecttura” de Vitrúvio, o tratado greco-romano sobre arquitectura, redescoberto em 1414,. A obra de Vitrúvio tornou-se na principal referência e até mesmo regra, em todos os assuntos relacionados com a arquitectura. Os palcos e a cena não foram excepção.
No final do séc. XV, nas ilustrações feitas por Laetus das peças do escritor romano Terêncio, obviamente influenciadas pelo estudo de Vitrúvio, aparece-nos uma fachada recuada na cena, em linha recta ou em ângulo, com várias entradas com cortinas, cada uma delas a representar a casa de cada uma das personagens. Estas ilustrações foram imitadas numa edição veneziana das comédias de Terêncio e facilmente se espalharam por toda e Europa. Pensa-se que o “Palco à Terêncio” era usado em quase todos os espectáculos, embora haja quem afirme que a sua proposta nunca foi amplamente aceite.
A Descoberta Perspectiva
A descoberta da perspectiva e fascinou a mentalidade da época Renascentista. As técnicas demoraram algum tempo a desenvolverem-se mas rapidamente chegaram ao teatro, especialmente porque os cenários eram desenhados pelos pintores e arquitectos mais experientes e reconhecidos.
A sua sistematização deve-se ao arquitecto Filipo Brunelleschi a ao pintor Masaccio, mas foi Leon Battista Alberti’s que a disseminou e criou regras e direcções práticas para desenhar em perspectiva, embora o seu entendimento da matéria fosse ainda de algum modo limitado.
Sebastiano Serlio
No início do séc. XVI as práticas arquitectónicas ligadas à montagem teatral e espaços cénicos eram essencialmente baseadas na obra “Architettura” de Sebastiano Serlio (1475 – 1554). Foi a primeira obra renascentista dedicada à arquitectura, sem deixar de fora o Teatro. Assim como Vitrúvio já menciona na sua obra, Serlio assume-o como autoridade, desenha e inclui modelos de cenários para a representação de tragédias, comédias e sátiras no seu tratado. Na sua obra Serlio apresenta uma série de técnicas para aumentar e reproduzir a ilusão da distância, para isso a parte de trás do palco deveria ser inclinada de modo a que a parte posterior fosse mais elevada que a da frente. Serlio considerava os seus três modelos de cenários adequados à representação de todas as peças. Como base teriam o mesmo plano de chão e para todas eram necessários quatro conjuntos de Bastidores em ângulo, laterais, paralelamente ao público, anguladas, em progressão desde a cena baixa até à cena alta, e uma cortina de fundo. Os bastidores mais próximas do público tinham mais pormenores tridimensionais e algums tinham arcadas e galerias. Contudo Serlio não faz referência a nenhum sistema de emolduramento para os seus desenhos usados em palco, por isso provavelmente os bastidores teriam como limite as paredes do palco e para preservar a ilusão provavelmente usaria uma bambolina a delimitar a altura máxima da visão.
Em Da Architettura, Serlio, propõe que os teatros sejam instalados em edifícios já existentes, nos palácios etc. Altera a forma semicircular da sala proposta por Vitrúvio, “encaixando-a” num espaço rectangular onde os assentos se desenvolvem a partir da orquestra, numa lógica de anfiteatro. O palco é elevado de acordo com o lugar do príncipe e a perspectiva do cenário é desenhada conforme o seu ponto de vista, para que da sua cadeira tenha a vista ideal.
Palladio
Por volta de 1600 o estilo barroco começou a desenvolver-se assim como o gosto pela monumentalidade. Sequências de colunas, pórticos e outros elementos arquitectónicos eram trabalhados como partes de uma única estrutura. Tudo isto alterou grandemente a unidade, o aspecto e o tamanho da cena. Também os espaços de representação passam dos pátios e jardins para grandes salas e edifícios fechados.
O teatro mais antigo e ainda existente do Renascimento Italiano, é o Teatro Olímpico, construído entre 1580 e 1584 pela Academia Olímpica de Vicenza, para a representação de tragédias gregas, temas estudado pela Academia, que anteriormente usava palcos temporários para a apresentação das suas produções (Palco à Terêncio). O projecto do teatro foi da responsabilidade de um dos membros da academia, Andrea Palladio (1518-1580), arquitecto estudioso de Vitrúvio e das ruínas Romanas. A estrutura do teatro é idêntica aos teatros clássicos romanos, mas implantada num edifício pré-existente. A plateia em semi-círculo, o palco rectangular delimitado atrás acabando numa fachada decorada com pilares, nichos, estátuas e baixos-relevos. Cinco aberturas atravessam a fachada, uma em cada ponta e três no fundo de cena. Palladio morreu antes da construção do Teatro ter sido terminada e a obra foi finalizada pelo seu filho e por Vincenzo Scamozzi (1552-1616) que lhe adicionou (como parece ter sido intenção de Palladio) cinco ruas em cena que desembocavam no palco através de cinco aberturas, e que no fundo tinham telas pintadas em perspectiva de modo a parecerem desaparecer na distância. Assim conseguiam dar a impressão de que o palco era uma praça pública onde essas ruas desembocavam. Cada espectador conseguia ver pelo menos uma dessas ruas. Contudo, depois de ser usado para a apresentação de algumas produções, foi praticamente abandonado.
A obra de Palladio parece ter servido de inspiração a Scamozzi, para a construção em 1588 de um teatro mais pequeno em Sabbioneta. O teatro foi pensado e construído como uma só unidade, contudo o interior seguia ainda o plano de Serlio. A plateia em forma semi-circular de frente para o palco ainda sem arco do proscénio, no qual os bastidores angulados serviam para delimitar a cena. É uma construção importante, se o virmos como um teatro Renascentista ainda existente e uma prova do desenvolvimento arquitectónico e teatral da época, embora cedo tenha sido desactivado.
Aleotti e o Teatro Farnese
Pensa-se que o protótipo de palco moderno como o conhecemos hoje, seja o do Teatro Farnese em Parma, desenhado por Aleotti inaugurado em 1628. É o teatro mais antigo que tem como parte integrante do edifício um arco do proscénio permanente e que serviu de modelo para todos os outros teatros construídos nos 300 anos que lhe procederam. O arco do proscénio tinha como função esconder os mecanismos para as mudanças de cena e desta forma aumentar a ilusão para o público, o que constituiu um ímpeto para a produção de um teatro mais realista. A plateia construída em forma de “U” em anfiteatro em volta de uma ampla área aberta, que podia ser usada para bailes ou inundada de água para espectáculos aquáticos.
Os Teatros Públicos
No início do séc. XVII muitos teatros públicos foram construídos, embora nenhum fosse muito elaborado. As inovações arquitectónicas e mecânicas só apareceram quando a Ópera começou a ser apresentada profissionalmente em 1637.
Veneza era o lugar ideal para os teatros públicos se desenvolverem. O acesso a todas as classes era permitido e o recato também para aqueles que o desejassem.
Os únicos planos ainda existentes de Teatros à Italiana do séc. XVII em Veneza são os construídos para os Teatros S. Giovanni e S. Paolo, em 1639. Têm cinco balcões cada um com vinte e nove camarotes. Os primeiros dois níveis eram destinados, os mais caros, eram para as classes mais altas. Os três níveis de cima eram usados para pessoas com menos posses e posição social mais baixa. A área aberta no piso térreo era para o povo. A construção em vários níveis (balcões) permitia não só a presença de mais pessoas, como a diferenciação de classes, e a divisão em camarotes dava a oportunidade a agrupamento de várias pessoas ou famílias de assistirem ao espectáculo, sem terem de se misturar com o resto do público.
segunda-feira, 25 de maio de 2009
Pina Bausch_Artigo
É do conhecimento público que Pina Bausch tem um modo peculiar de criar os seus espectáculos. Todos sabemos também que é uma das maiores coreógrafas do nosso tempo. Fascina-me o facto de todos os seus trabalhos, alguns criados há mais de duas décadas, continuarem a ser tão actuais, tão pertinentes.
Penso que esta característica se deve ao facto da criadora se centrar e criar a partir dos corpos dos seus bailarinos, das suas emoções, idiossincrasias, sensações, emoções e histórias pessoais, no fundo de pessoas. O que aliás acontece com todas as obras que tratam da dimensão humana, dos problemas dos homens, como são exemplo as tragédias gregas, ainda tão actuais nos nossos dias.
Esse, parece-me, é o grande segredo de Pina Bausch e do seu trabalho tão sério, tão sólido e intenso. Tudo aquilo que vemos está sustentado por um mundo invisível, por uma trama de acontecimentos e de memórias, enriquecido pelas diferenças culturais e físicas da matéria-prima (leia-se intérpretes), que lhe imprimem uma carga absolutamente genuína, tanto na criação como na interpretação. São talvez estas assimetrias e realidade múltiplas que intensificam a força com que os espectáculos de Pina Bausch nos chegam a nós espectadores, e concorrem sem sombra para dúvidas para a verdade e força de cada uma das suas criações.
A este facto junta-se o intenso processo de escuta feito pela coreógrafa durante as improvisações (a base das suas criações) e a magistral combinação durante o processo de composição, numa cirúrgica gerência de contextos, imagens e energias.
Penso que outro dos aspectos fundamentais dos espectáculos do Wuppertal Tanzteatre, e que os faz serem tão globais e totais mas por outro lado estarem tão perto do espectador e poderem tornar-se tão íntimos, é a forma iconoclasta com que Pina Bausch faz uso dos clichés e das imagens (visuais ou sonoras), de modo a expor as situações, e ir ao mais fundo de cada questão.
E se é verdade que uma representação nunca pode ser tomada como verdade absoluta acerca do que é representado, mas apenas como uma visão subjectiva, também é verdade que por vezes nos esquecemos deste facto quando estamos perante um espectáculo desta coreógrafa. Talvez por nascer de uma inquietação pessoal tão forte, talvez por constituir um enorme risco ou por ser absolutamente vital, também nós o tomamos como tal para nós próprios.
Por mais que tenhamos assistido a todos os trabalhos desta companhia, e nunca se vai preparado para um espectáculo de Pina Bausch, somos rapidamente desarmados e constantemente apanhados no meio do turbilhão de imagens e sensações demasiado íntimas e honestas.
É por tudo isto que Pina Bausch não se esgota e continua a criar. É por tudo isto que continuamos a querer ver e sempre como a mesma enorme curiosidade e sentimento de prazer.
Penso que esta característica se deve ao facto da criadora se centrar e criar a partir dos corpos dos seus bailarinos, das suas emoções, idiossincrasias, sensações, emoções e histórias pessoais, no fundo de pessoas. O que aliás acontece com todas as obras que tratam da dimensão humana, dos problemas dos homens, como são exemplo as tragédias gregas, ainda tão actuais nos nossos dias.
Esse, parece-me, é o grande segredo de Pina Bausch e do seu trabalho tão sério, tão sólido e intenso. Tudo aquilo que vemos está sustentado por um mundo invisível, por uma trama de acontecimentos e de memórias, enriquecido pelas diferenças culturais e físicas da matéria-prima (leia-se intérpretes), que lhe imprimem uma carga absolutamente genuína, tanto na criação como na interpretação. São talvez estas assimetrias e realidade múltiplas que intensificam a força com que os espectáculos de Pina Bausch nos chegam a nós espectadores, e concorrem sem sombra para dúvidas para a verdade e força de cada uma das suas criações.
A este facto junta-se o intenso processo de escuta feito pela coreógrafa durante as improvisações (a base das suas criações) e a magistral combinação durante o processo de composição, numa cirúrgica gerência de contextos, imagens e energias.
Penso que outro dos aspectos fundamentais dos espectáculos do Wuppertal Tanzteatre, e que os faz serem tão globais e totais mas por outro lado estarem tão perto do espectador e poderem tornar-se tão íntimos, é a forma iconoclasta com que Pina Bausch faz uso dos clichés e das imagens (visuais ou sonoras), de modo a expor as situações, e ir ao mais fundo de cada questão.
E se é verdade que uma representação nunca pode ser tomada como verdade absoluta acerca do que é representado, mas apenas como uma visão subjectiva, também é verdade que por vezes nos esquecemos deste facto quando estamos perante um espectáculo desta coreógrafa. Talvez por nascer de uma inquietação pessoal tão forte, talvez por constituir um enorme risco ou por ser absolutamente vital, também nós o tomamos como tal para nós próprios.
Por mais que tenhamos assistido a todos os trabalhos desta companhia, e nunca se vai preparado para um espectáculo de Pina Bausch, somos rapidamente desarmados e constantemente apanhados no meio do turbilhão de imagens e sensações demasiado íntimas e honestas.
É por tudo isto que Pina Bausch não se esgota e continua a criar. É por tudo isto que continuamos a querer ver e sempre como a mesma enorme curiosidade e sentimento de prazer.
Pina Bausch_Recensão Crítica
Pina Bausch é uma das mais importantes artistas e uma referência incontornável das artes, e mais especificamente da dança, do século XX e XXI. Depois de, com 17 anos, ter ido estudar dança para Nova Iorque, volta à Alemanha e após algum tempo é convidada para dirigir o Wuppertal Tanztheater.
O Teatro-Dança, género amplamente desenvolvido e divulgado por Pina Bausch a partir dos anos 70 tem referências anteriores e não podemos analisá-lo sem termos em conta as técnicas desenvolvidas por Laban, o seu discípulo Kurt Joss e até mesmo Bertold Brecht.
Laban usava o termo dança para descrever uma forma de arte independente de qualquer outra, baseada em formas dinâmicas e harmoniosas de movimento e percursos no espaço, o sistema criado por si desenvolvia-se através de improvisações de “Dança-Tom-Palavra” a partir das quais criava peças onde usava movimentos do quotidiano, de uma forma narrativa, cómica ou mais abstracta. Por seu lado Kurt Joss fazia uso do movimento combinado com a música, a voz, a técnica clássica misturada com a harmonia espacial e o movimento dinâmico de Laban, para criar acções dramáticas em que abordava temas sócio-políticos.
O Teatro Épico desenvolvido por Bertold Brecht não pode deixar de ser uma referência para a dança alemã, com a criação do distaciamento, o encadeamento das cenas numa estrutura não linear, os momentos cómicos inesperados e o despertar do espectador para uma consciência social. As combinações de palavras com acções corporais como um gesto socialmente significante, propostas por Brecht, como um desafio ao espectador do reconhecimento do quotidiano, não podem obviamente ser esquecidas.Os trabalhos desenvolvidos pelos artistas norte-americanos dos anos 60 são também um importante testemunho para o caminho traçado por Pina Bausch. Centrados nas relações humanas e movimentos das “pessoas comuns”, cruzando as diferentes formas de arte, vestidos naturalmente como no dia-a-dia, rejeitavam as técnicas da dança moderna e propunham uma separação entre a arte e a vida quotidiana, apontando deste modo a representação teatral como uma forma artificial.
Bausch parece fazer uso de todos estes movimentos e acontecimentos, tratando-os no entanto de uma forma bastante peculiar, favorecendo o processo sobre o produto. É-nos apresentado um caos generalizado mas com uma ordem própria, uma interacção aumentada, em espectáculos com um impacto visual e musical indiscutíveis, intercalados de cenas quase vazias e silenciosas, não rejeitando a grandiosidade teatral, numa estrutura fragmentária que faz uso de todas as artes disponíveis. Para este efeito concorrem ainda os elegantes e sumptuosos figurinos usados pelos bailarinos. O seu trabalho não parece querer estabelecer uma barreira entre a representação e a vida real. A técnica de dança clássica também não é deixada de lado embora seja usada de uma forma crítica e ao serviço da dramaturgia numa espécie de criação de linguagem própria, predominantemente gestual, que explora os sinais comuns, do quotidiano, dos rituais públicos e privados, carregando-os de significados de modo a serem transpostos para cena. Os movimentos do quotidiano representados em cena, para além da sua carga simbólica ganham também uma função estética sendo estruturados dentro de um vocabulário específico como são as técnicas de movimento ou a repetição. Esta é usada não só para criar um efeito visual, mas torna-se um método de expressão e de provocação de sentimentos. À medida que este gestos vão sendo repetidos, também o seu significado ou o impacto/sensações que provocam no público se podem ir alterando. Deste modo são representadas as experiências humanas, os sentimentos, a ternura e a agressão, permanecendo no entanto alguns dos traços característicos do expressionismo alemão como o grotesco ou a desfiguração.
Pina Bausch faz muito uso da voz, mais do que uma extensão esta é tratada como uma amplificação dos corpos, deitando por terra a divisão corpo/mente. Os movimentos não completam as palavras, o que tem de ser dito é dito, o que tem de ser dançado é dançado. À semelhança do que acontece com o movimento a repetição é usada nas palavras e também estas perdem o seu significado, transportando o espectador para outros terrenos e provocando um paralelo com a fisicalidade da dança, tornando-se um signo e criando caminhos para transformação e a procura de qualquer coisa.
Embora a coreógrafa não goste de assumir que existe “um método” nas suas criações, não podem deixar de ser observadas características comuns no processo de criação dos seus espectáculos. Pina Bausch parte das experiências e idiossincrasias de cada um dos seus bailarinos, apodera-se deles, das suas vidas, dos seus sentimentos, das suas visões do mundo, constituindo estes o material essencial dos seus espectáculos e o ponto de partida da criação. Através de verdadeiros inquéritos feitos aos intérpretes, que podem ir de 100 a 200 perguntas, é obtido e reunido metodicamente material que é posteriormente trabalhado e coreografado, o que permite uma riqueza e multiplicidade de referências que cruzam todas as fronteiras, tão típica do trabalho de Pina Bausch e que permite a criação de objectos artísticos que transportam consigo e que realizam em si aquilo que é a transformação da matéria discursiva.
Mesmo que o resultado final se afaste um pouco das propostas iniciais, o que por norma não acontece, o desenvolvimento do trabalho criativo, a forma como os elementos se vão integrando, apagando ou energizando constitui em si mesma o processo de criação, tornando-o um dos elementos fundamentais do seu trabalho. Com este material tão rico, as várias idades e nacionalidades dos bailarinos são um forte contributo, Pina Bausch consegue quase fazer uma análise microscópica da condição humana, do que nos move, de seres humanos vivos, com medos, amor, tristeza e fúria. Tudo isto permite-lhe pôr em cena, como lhe chamou a jornalista Cristina Peres, “frescos” sobre a vida, e é o que torna os seus espectáculos tão especiais e únicos. Os seus bailarinos mostram-se a si mesmos, contam as sua próprias histórias, não as e um transeunte anónimo, ao mesmo tempo que experimentam uma divisão entre o seu corpo e um papel social. Através de movimentos, palavras e experiências passadas, o corpo torna-se quase um instrumento simbólico e social em constante transformação.
Deste modo Pina Bausch consegue apresentar-nos e de algum modo resumir de que matéria somos feitos, comunicar-nos o oculto e defender-se da solidão mostrando o que nela se encontra.
O Teatro-Dança, género amplamente desenvolvido e divulgado por Pina Bausch a partir dos anos 70 tem referências anteriores e não podemos analisá-lo sem termos em conta as técnicas desenvolvidas por Laban, o seu discípulo Kurt Joss e até mesmo Bertold Brecht.
Laban usava o termo dança para descrever uma forma de arte independente de qualquer outra, baseada em formas dinâmicas e harmoniosas de movimento e percursos no espaço, o sistema criado por si desenvolvia-se através de improvisações de “Dança-Tom-Palavra” a partir das quais criava peças onde usava movimentos do quotidiano, de uma forma narrativa, cómica ou mais abstracta. Por seu lado Kurt Joss fazia uso do movimento combinado com a música, a voz, a técnica clássica misturada com a harmonia espacial e o movimento dinâmico de Laban, para criar acções dramáticas em que abordava temas sócio-políticos.
O Teatro Épico desenvolvido por Bertold Brecht não pode deixar de ser uma referência para a dança alemã, com a criação do distaciamento, o encadeamento das cenas numa estrutura não linear, os momentos cómicos inesperados e o despertar do espectador para uma consciência social. As combinações de palavras com acções corporais como um gesto socialmente significante, propostas por Brecht, como um desafio ao espectador do reconhecimento do quotidiano, não podem obviamente ser esquecidas.Os trabalhos desenvolvidos pelos artistas norte-americanos dos anos 60 são também um importante testemunho para o caminho traçado por Pina Bausch. Centrados nas relações humanas e movimentos das “pessoas comuns”, cruzando as diferentes formas de arte, vestidos naturalmente como no dia-a-dia, rejeitavam as técnicas da dança moderna e propunham uma separação entre a arte e a vida quotidiana, apontando deste modo a representação teatral como uma forma artificial.
Bausch parece fazer uso de todos estes movimentos e acontecimentos, tratando-os no entanto de uma forma bastante peculiar, favorecendo o processo sobre o produto. É-nos apresentado um caos generalizado mas com uma ordem própria, uma interacção aumentada, em espectáculos com um impacto visual e musical indiscutíveis, intercalados de cenas quase vazias e silenciosas, não rejeitando a grandiosidade teatral, numa estrutura fragmentária que faz uso de todas as artes disponíveis. Para este efeito concorrem ainda os elegantes e sumptuosos figurinos usados pelos bailarinos. O seu trabalho não parece querer estabelecer uma barreira entre a representação e a vida real. A técnica de dança clássica também não é deixada de lado embora seja usada de uma forma crítica e ao serviço da dramaturgia numa espécie de criação de linguagem própria, predominantemente gestual, que explora os sinais comuns, do quotidiano, dos rituais públicos e privados, carregando-os de significados de modo a serem transpostos para cena. Os movimentos do quotidiano representados em cena, para além da sua carga simbólica ganham também uma função estética sendo estruturados dentro de um vocabulário específico como são as técnicas de movimento ou a repetição. Esta é usada não só para criar um efeito visual, mas torna-se um método de expressão e de provocação de sentimentos. À medida que este gestos vão sendo repetidos, também o seu significado ou o impacto/sensações que provocam no público se podem ir alterando. Deste modo são representadas as experiências humanas, os sentimentos, a ternura e a agressão, permanecendo no entanto alguns dos traços característicos do expressionismo alemão como o grotesco ou a desfiguração.
Pina Bausch faz muito uso da voz, mais do que uma extensão esta é tratada como uma amplificação dos corpos, deitando por terra a divisão corpo/mente. Os movimentos não completam as palavras, o que tem de ser dito é dito, o que tem de ser dançado é dançado. À semelhança do que acontece com o movimento a repetição é usada nas palavras e também estas perdem o seu significado, transportando o espectador para outros terrenos e provocando um paralelo com a fisicalidade da dança, tornando-se um signo e criando caminhos para transformação e a procura de qualquer coisa.
Embora a coreógrafa não goste de assumir que existe “um método” nas suas criações, não podem deixar de ser observadas características comuns no processo de criação dos seus espectáculos. Pina Bausch parte das experiências e idiossincrasias de cada um dos seus bailarinos, apodera-se deles, das suas vidas, dos seus sentimentos, das suas visões do mundo, constituindo estes o material essencial dos seus espectáculos e o ponto de partida da criação. Através de verdadeiros inquéritos feitos aos intérpretes, que podem ir de 100 a 200 perguntas, é obtido e reunido metodicamente material que é posteriormente trabalhado e coreografado, o que permite uma riqueza e multiplicidade de referências que cruzam todas as fronteiras, tão típica do trabalho de Pina Bausch e que permite a criação de objectos artísticos que transportam consigo e que realizam em si aquilo que é a transformação da matéria discursiva.
Mesmo que o resultado final se afaste um pouco das propostas iniciais, o que por norma não acontece, o desenvolvimento do trabalho criativo, a forma como os elementos se vão integrando, apagando ou energizando constitui em si mesma o processo de criação, tornando-o um dos elementos fundamentais do seu trabalho. Com este material tão rico, as várias idades e nacionalidades dos bailarinos são um forte contributo, Pina Bausch consegue quase fazer uma análise microscópica da condição humana, do que nos move, de seres humanos vivos, com medos, amor, tristeza e fúria. Tudo isto permite-lhe pôr em cena, como lhe chamou a jornalista Cristina Peres, “frescos” sobre a vida, e é o que torna os seus espectáculos tão especiais e únicos. Os seus bailarinos mostram-se a si mesmos, contam as sua próprias histórias, não as e um transeunte anónimo, ao mesmo tempo que experimentam uma divisão entre o seu corpo e um papel social. Através de movimentos, palavras e experiências passadas, o corpo torna-se quase um instrumento simbólico e social em constante transformação.
Deste modo Pina Bausch consegue apresentar-nos e de algum modo resumir de que matéria somos feitos, comunicar-nos o oculto e defender-se da solidão mostrando o que nela se encontra.
3 Obras em Reflexão
Obras Escolhidas
#1 - “One and three Chairs”, Joseph Kosuth, 1965 – 66
#2 – “Untitled Film Still, no.92”, Cindy Sherman, 1981
#3 – “Untitled #305”, Cindy Sherman, 1994
Os acontecimentos vividos no último século, os novos meios de comunicação e tecnologias, desencadearam uma série de questionamentos no homem sobre si, qual o seu papel na sociedade e sobre o mundo que o rodeia. A Arte Contemporânea é o espelho disso mesmo, com os artistas a assumirem o protagonismo dessa reflexão e a procura de mudanças e de novos caminhos nas formas de criar. Esta pesquisa abre um leque de infindáveis possibilidades de meios de abordagem, criação, técnicas, métodos, suportes e exemplo disso é a pluralidade de movimentos e formas artísticas presentes na Arte Contemporânea.
Todas estas novas correntes estéticas, como é comum quando existem rupturas de conceitos e de ideias pré-concebidas, suscitaram polémica e levantaram questões sobre o que é a arte e a legitimidade das obras. Naturalmente quando se reinventam e se exploram novos limites de criação é necessário reaprender e explorar novos pontos de vista, e há por isso ainda uma lenta aceitação por parte do grande público, provocada pelo deslocamento das linguagens artísticas contemporâneas, das fixadas anteriormente.
Da exaltação do virtuosismo da técnica, da arte demarcada pelos limites da moldura, da representação do belo, da elevação da arte e da celebração do único e do autêntico, passamos para uma série de inovações nas expressões artísticas que introduzem o ready-made, colagens, montagens, instalações, sons e imagens que recorrem a materiais e suportes mecânicos, que valorizam sobretudo a linguagem, o conceito, e o processo, a estrutura forma-conteúdo e que se posiciona no ground zero não querendo ser superior a ninguém, desmontando, desformatando e desconstruindo. É construída toda uma nova relação com a obra, os objectos, o espaço de exposição e mesmo até com o público, no que respeita ao seu posicionamento perante o que lhe é apresentado e assiste-se à apropriação de tudo o que nos rodeia como possível matéria de criação.
As três obras que escolhi, para além de me identificar de algum modo com elas estética ou conceptualmente, penso que espelham essa pluralidade de géneros e de preocupações / opções artísticas dos artistas contemporâneos.
“One and three chairs”, Joseph Kosuth
Joseph Kosuth nascido em 1945 no Ohio (EUA) é um dos artistas de maior expressão da arte conceptual. Penso que a obra “One and Three chairs” nos dá um exemplo perfeito das linhas essenciais deste movimento que valoriza sobretudo as ideias e os conceitos, mais do que a própria materialização da obra, já que assenta na teorização dos conceitos e códigos linguísticos e de apreensão da realidade. Há no conceptualismo e esta obra não é excepção, uma estreita relação com o ready-made conferindo-lhe um traço característico desta forma artística: a apropriação do objecto físico relacionando-o com uma ideia, que introduz a noção não de objecto como forma de arte, mas de arte enquanto enunciação.
Existe claramente uma ligação neste trabalho de Joseph Kosuth entre a linguagem, a imagem e o objecto (a definição de cadeira do dicionário, a fotografia da cadeira, e a cadeira material), três modos distintos de captar a realidade dum ponto de vista frio e racional. Parece-me que este é um dos pontos-chave da Arte Conceptual, a anulação da ideia de que o acto criativo deve ser intuitivo e a adopção de uma postura não emocional, em que as obras têm sobretudo uma origem objectiva em detrimento do significado emotivo ou artístico. Joseph Kosuth dá-nos um exemplo disso quando usa uma definição do dicionário, precisa, fechada, directa e concreta. O uso neutro da fotografia concorre para o mesmo objectivo, e é um suporte extremamente usado pelos artistas conceptuais, no sentido em que é um meio e um processo mecânico oposto por exemplo à pintura muito mais ligada a técnicas manuais e a um entusiasmo criador.
O pensamento e os actos teóricos caracterizam o conceptualismo e as obras ainda que se traduzam num objecto físico e com características expositivas pretendem manifestar uma ideia.
“Untitled Film Still, no.92”, Cindy Sherman
Artista norte-americana nascida em 1954, Cindy Sherman usa maioritariamente o suporte fotográfico na sua obra, na qual são visíveis diversas fases no que respeita às temáticas e às linhas estéticas escolhidas.
“Untitled Film Still, no.92" faz parte de uma série de fotografias em que Sherman é simultaneamente criadora e intérprete das suas obras. A artista encena situações em que apresenta vários modelos e estereótipos femininos que nos remetem amiúde para personagens do cinema, produzindo no espectador um sentimento familiar, como se já as tivesse visto anteriormente, e em que aborda ideias e questões relacionadas com o papel da mulher contemporânea e como insidiosamente os padrões femininos se foram instalando na sociedade. As suas fotografias criam um equilíbrio entre aquela que será a mulher vivida, cuidada, bonita, glamorosa e de algum modo sensual com um ser desprotegido, violentado, com medos e angústias e simultaneamente sem espaço ou um lugar definido numa sociedade comandada por homens que transferem para si uma série de desejos e objectivos que não passam pela sua emancipação.
Em “Untitled Film Still, no.92", Cindy Sherman aborda também várias questões associadas à introdução do corpo na obra de arte e sobre os cânones da mulher. Fazendo uso do seu corpo para todas as fotografias, por oposição ao uso de corpos de manequins, sem imperfeições, com medidas standartizadas e ideias de beleza, a artista propõe que qualquer mulher pode ser um modelo, com as suas formas e particularidades.
Ao assumir estes personagens, sempre interpretados por Sherman, a artista cria uma ficção do seu “eu”, desconstroi-o, multiplica-o e expõe como a personalidade pode ser eminentemente uma questão imaginária e ambígua. Estas metamorfoses exploram o lado perverso do disfarce, da perda da identidade e propõem uma reflexão directa daquilo que se está a viver, de quem sou eu na cara ou no corpo de outra pessoa, numa estreita relação com a teatralidade, travestismo e noção de construção de personagem.
Ainda que as Fotografias de Sherman nesta série de trabalhos nos mostrem múltiplos personagens facilmente identificáveis em ambientes e situações reconhecíveis pelo espectador, nada têm que ver com a captação do acaso nem do quotidiano, mas são antes uma determinada premeditação das “cenas”, construídas e experimentadas, que convergem para a representação das ideias de Cindy, denunciando claramente na sua obra uma estrutura dramatúrgica Personagem / Contexto / Intenção.
Estão implícitas nas imagens uma variedade de acções e de ideias e estas são tratadas claramente como frames, incitando a criação de um “guião” na cabeça de quem as vê.
A fotografia é por excelência um meio eficaz na criação de condições para que este processo se dê, já que é um meio exclusivamente óptico de representação capaz de captar todas as variantes da visão humana, o que provoca no observador um sentimento de veracidade absoluta relativamente à imagem, que intelectualmente e instintivamente faz a sua associação a um imaginário. Este sentimento de verdade do espectador em relação à fotografia deve-se também ao facto de a vermos no momento presente como a representação ou indício de algo real acontecido no passado.
Nesta série de trabalhos Sherman toca num dos pontos fundamentais da Arte Contemporânea, quando faz uma abordagem social da mulher e das imagens de situações aparentemente reais, trazendo para o contexto expositivo a vida como potencial obra artística.
“Untitled #305”, Cindy Sherman
Nesta obra Cindy Sherman trata principalmente das questões do eu, do corpo e da sua representação, aliás um dos temas centrais da Arte Contemporânea. A ideia de teatralidade continua presente, assim como na sua obra anterior. A fotografia, um frame de uma acção pensada e encenada, a luz claramente a concorrer para a criação de ambientes e planos.
Em “Untitled #305”, a artista apresenta dois seres inanimados, sem vida, e coloca-os numa situação supostamente real e íntima, envolta num clima delicado, emotivo e de leveza que representa uma profunda contradição entre o corpo que sente, único, idiossincrático e lugar dos processos mais secretos, e entre os manequins, corpos inanimados numa suposta acção, híbridos, desprovidos de sentimentos, de personalidade, produtos de uma indústria e símbolos de uma cultura de massas.
Sherman explora a identidade e o indivíduo deslocando estes conceitos dos objectos a que pertencem: o corpo humano.
Este binómio vivo / morto acompanha a obra de vários autores e é uma das questões fulcrais do pensamento contemporâneo. A preocupação com o sujeito e o corpo, o primeiro inevitavelmente confinado aos limites físicos e finitos do último e a matéria que suporta a identidade como veículo, suporte e meio de expressão desta.
As noções de efémero e perpétuo são também trabalhadas nesta obra. Primeiro pela situação apresentada, a captação de um momento particular que vivido por dois indivíduos se tornaria único, especial e irrepetível nas sensações e formas de estar, mas que representado por dois manequins se transforma numa situação absolutamente reproduzível bastando para isso recorrer aos meios técnicos e de colocação dos mesmos. Outro facto que explora esta relação temporal e de unicidade é o próprio suporte em que a obra é registada. A fotografia, por si só um meio técnico, de fixação de imagens e reprodutível.
#1 - “One and three Chairs”, Joseph Kosuth, 1965 – 66
#2 – “Untitled Film Still, no.92”, Cindy Sherman, 1981
#3 – “Untitled #305”, Cindy Sherman, 1994
Os acontecimentos vividos no último século, os novos meios de comunicação e tecnologias, desencadearam uma série de questionamentos no homem sobre si, qual o seu papel na sociedade e sobre o mundo que o rodeia. A Arte Contemporânea é o espelho disso mesmo, com os artistas a assumirem o protagonismo dessa reflexão e a procura de mudanças e de novos caminhos nas formas de criar. Esta pesquisa abre um leque de infindáveis possibilidades de meios de abordagem, criação, técnicas, métodos, suportes e exemplo disso é a pluralidade de movimentos e formas artísticas presentes na Arte Contemporânea.
Todas estas novas correntes estéticas, como é comum quando existem rupturas de conceitos e de ideias pré-concebidas, suscitaram polémica e levantaram questões sobre o que é a arte e a legitimidade das obras. Naturalmente quando se reinventam e se exploram novos limites de criação é necessário reaprender e explorar novos pontos de vista, e há por isso ainda uma lenta aceitação por parte do grande público, provocada pelo deslocamento das linguagens artísticas contemporâneas, das fixadas anteriormente.
Da exaltação do virtuosismo da técnica, da arte demarcada pelos limites da moldura, da representação do belo, da elevação da arte e da celebração do único e do autêntico, passamos para uma série de inovações nas expressões artísticas que introduzem o ready-made, colagens, montagens, instalações, sons e imagens que recorrem a materiais e suportes mecânicos, que valorizam sobretudo a linguagem, o conceito, e o processo, a estrutura forma-conteúdo e que se posiciona no ground zero não querendo ser superior a ninguém, desmontando, desformatando e desconstruindo. É construída toda uma nova relação com a obra, os objectos, o espaço de exposição e mesmo até com o público, no que respeita ao seu posicionamento perante o que lhe é apresentado e assiste-se à apropriação de tudo o que nos rodeia como possível matéria de criação.
As três obras que escolhi, para além de me identificar de algum modo com elas estética ou conceptualmente, penso que espelham essa pluralidade de géneros e de preocupações / opções artísticas dos artistas contemporâneos.
“One and three chairs”, Joseph Kosuth
Joseph Kosuth nascido em 1945 no Ohio (EUA) é um dos artistas de maior expressão da arte conceptual. Penso que a obra “One and Three chairs” nos dá um exemplo perfeito das linhas essenciais deste movimento que valoriza sobretudo as ideias e os conceitos, mais do que a própria materialização da obra, já que assenta na teorização dos conceitos e códigos linguísticos e de apreensão da realidade. Há no conceptualismo e esta obra não é excepção, uma estreita relação com o ready-made conferindo-lhe um traço característico desta forma artística: a apropriação do objecto físico relacionando-o com uma ideia, que introduz a noção não de objecto como forma de arte, mas de arte enquanto enunciação.
Existe claramente uma ligação neste trabalho de Joseph Kosuth entre a linguagem, a imagem e o objecto (a definição de cadeira do dicionário, a fotografia da cadeira, e a cadeira material), três modos distintos de captar a realidade dum ponto de vista frio e racional. Parece-me que este é um dos pontos-chave da Arte Conceptual, a anulação da ideia de que o acto criativo deve ser intuitivo e a adopção de uma postura não emocional, em que as obras têm sobretudo uma origem objectiva em detrimento do significado emotivo ou artístico. Joseph Kosuth dá-nos um exemplo disso quando usa uma definição do dicionário, precisa, fechada, directa e concreta. O uso neutro da fotografia concorre para o mesmo objectivo, e é um suporte extremamente usado pelos artistas conceptuais, no sentido em que é um meio e um processo mecânico oposto por exemplo à pintura muito mais ligada a técnicas manuais e a um entusiasmo criador.
O pensamento e os actos teóricos caracterizam o conceptualismo e as obras ainda que se traduzam num objecto físico e com características expositivas pretendem manifestar uma ideia.
“Untitled Film Still, no.92”, Cindy Sherman
Artista norte-americana nascida em 1954, Cindy Sherman usa maioritariamente o suporte fotográfico na sua obra, na qual são visíveis diversas fases no que respeita às temáticas e às linhas estéticas escolhidas.
“Untitled Film Still, no.92" faz parte de uma série de fotografias em que Sherman é simultaneamente criadora e intérprete das suas obras. A artista encena situações em que apresenta vários modelos e estereótipos femininos que nos remetem amiúde para personagens do cinema, produzindo no espectador um sentimento familiar, como se já as tivesse visto anteriormente, e em que aborda ideias e questões relacionadas com o papel da mulher contemporânea e como insidiosamente os padrões femininos se foram instalando na sociedade. As suas fotografias criam um equilíbrio entre aquela que será a mulher vivida, cuidada, bonita, glamorosa e de algum modo sensual com um ser desprotegido, violentado, com medos e angústias e simultaneamente sem espaço ou um lugar definido numa sociedade comandada por homens que transferem para si uma série de desejos e objectivos que não passam pela sua emancipação.
Em “Untitled Film Still, no.92", Cindy Sherman aborda também várias questões associadas à introdução do corpo na obra de arte e sobre os cânones da mulher. Fazendo uso do seu corpo para todas as fotografias, por oposição ao uso de corpos de manequins, sem imperfeições, com medidas standartizadas e ideias de beleza, a artista propõe que qualquer mulher pode ser um modelo, com as suas formas e particularidades.
Ao assumir estes personagens, sempre interpretados por Sherman, a artista cria uma ficção do seu “eu”, desconstroi-o, multiplica-o e expõe como a personalidade pode ser eminentemente uma questão imaginária e ambígua. Estas metamorfoses exploram o lado perverso do disfarce, da perda da identidade e propõem uma reflexão directa daquilo que se está a viver, de quem sou eu na cara ou no corpo de outra pessoa, numa estreita relação com a teatralidade, travestismo e noção de construção de personagem.
Ainda que as Fotografias de Sherman nesta série de trabalhos nos mostrem múltiplos personagens facilmente identificáveis em ambientes e situações reconhecíveis pelo espectador, nada têm que ver com a captação do acaso nem do quotidiano, mas são antes uma determinada premeditação das “cenas”, construídas e experimentadas, que convergem para a representação das ideias de Cindy, denunciando claramente na sua obra uma estrutura dramatúrgica Personagem / Contexto / Intenção.
Estão implícitas nas imagens uma variedade de acções e de ideias e estas são tratadas claramente como frames, incitando a criação de um “guião” na cabeça de quem as vê.
A fotografia é por excelência um meio eficaz na criação de condições para que este processo se dê, já que é um meio exclusivamente óptico de representação capaz de captar todas as variantes da visão humana, o que provoca no observador um sentimento de veracidade absoluta relativamente à imagem, que intelectualmente e instintivamente faz a sua associação a um imaginário. Este sentimento de verdade do espectador em relação à fotografia deve-se também ao facto de a vermos no momento presente como a representação ou indício de algo real acontecido no passado.
Nesta série de trabalhos Sherman toca num dos pontos fundamentais da Arte Contemporânea, quando faz uma abordagem social da mulher e das imagens de situações aparentemente reais, trazendo para o contexto expositivo a vida como potencial obra artística.
“Untitled #305”, Cindy Sherman
Nesta obra Cindy Sherman trata principalmente das questões do eu, do corpo e da sua representação, aliás um dos temas centrais da Arte Contemporânea. A ideia de teatralidade continua presente, assim como na sua obra anterior. A fotografia, um frame de uma acção pensada e encenada, a luz claramente a concorrer para a criação de ambientes e planos.
Em “Untitled #305”, a artista apresenta dois seres inanimados, sem vida, e coloca-os numa situação supostamente real e íntima, envolta num clima delicado, emotivo e de leveza que representa uma profunda contradição entre o corpo que sente, único, idiossincrático e lugar dos processos mais secretos, e entre os manequins, corpos inanimados numa suposta acção, híbridos, desprovidos de sentimentos, de personalidade, produtos de uma indústria e símbolos de uma cultura de massas.
Sherman explora a identidade e o indivíduo deslocando estes conceitos dos objectos a que pertencem: o corpo humano.
Este binómio vivo / morto acompanha a obra de vários autores e é uma das questões fulcrais do pensamento contemporâneo. A preocupação com o sujeito e o corpo, o primeiro inevitavelmente confinado aos limites físicos e finitos do último e a matéria que suporta a identidade como veículo, suporte e meio de expressão desta.
As noções de efémero e perpétuo são também trabalhadas nesta obra. Primeiro pela situação apresentada, a captação de um momento particular que vivido por dois indivíduos se tornaria único, especial e irrepetível nas sensações e formas de estar, mas que representado por dois manequins se transforma numa situação absolutamente reproduzível bastando para isso recorrer aos meios técnicos e de colocação dos mesmos. Outro facto que explora esta relação temporal e de unicidade é o próprio suporte em que a obra é registada. A fotografia, por si só um meio técnico, de fixação de imagens e reprodutível.
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