Pina Bausch_Artigo

É do conhecimento público que Pina Bausch tem um modo peculiar de criar os seus espectáculos. Todos sabemos também que é uma das maiores coreógrafas do nosso tempo. Fascina-me o facto de todos os seus trabalhos, alguns criados há mais de duas décadas, continuarem a ser tão actuais, tão pertinentes.
Penso que esta característica se deve ao facto da criadora se centrar e criar a partir dos corpos dos seus bailarinos, das suas emoções, idiossincrasias, sensações, emoções e histórias pessoais, no fundo de pessoas. O que aliás acontece com todas as obras que tratam da dimensão humana, dos problemas dos homens, como são exemplo as tragédias gregas, ainda tão actuais nos nossos dias.
Esse, parece-me, é o grande segredo de Pina Bausch e do seu trabalho tão sério, tão sólido e intenso. Tudo aquilo que vemos está sustentado por um mundo invisível, por uma trama de acontecimentos e de memórias, enriquecido pelas diferenças culturais e físicas da matéria-prima (leia-se intérpretes), que lhe imprimem uma carga absolutamente genuína, tanto na criação como na interpretação. São talvez estas assimetrias e realidade múltiplas que intensificam a força com que os espectáculos de Pina Bausch nos chegam a nós espectadores, e concorrem sem sombra para dúvidas para a verdade e força de cada uma das suas criações.
A este facto junta-se o intenso processo de escuta feito pela coreógrafa durante as improvisações (a base das suas criações) e a magistral combinação durante o processo de composição, numa cirúrgica gerência de contextos, imagens e energias.
Penso que outro dos aspectos fundamentais dos espectáculos do Wuppertal Tanzteatre, e que os faz serem tão globais e totais mas por outro lado estarem tão perto do espectador e poderem tornar-se tão íntimos, é a forma iconoclasta com que Pina Bausch faz uso dos clichés e das imagens (visuais ou sonoras), de modo a expor as situações, e ir ao mais fundo de cada questão.
E se é verdade que uma representação nunca pode ser tomada como verdade absoluta acerca do que é representado, mas apenas como uma visão subjectiva, também é verdade que por vezes nos esquecemos deste facto quando estamos perante um espectáculo desta coreógrafa. Talvez por nascer de uma inquietação pessoal tão forte, talvez por constituir um enorme risco ou por ser absolutamente vital, também nós o tomamos como tal para nós próprios.
Por mais que tenhamos assistido a todos os trabalhos desta companhia, e nunca se vai preparado para um espectáculo de Pina Bausch, somos rapidamente desarmados e constantemente apanhados no meio do turbilhão de imagens e sensações demasiado íntimas e honestas.
É por tudo isto que Pina Bausch não se esgota e continua a criar. É por tudo isto que continuamos a querer ver e sempre como a mesma enorme curiosidade e sentimento de prazer.

Pina Bausch_Recensão Crítica

Pina Bausch é uma das mais importantes artistas e uma referência incontornável das artes, e mais especificamente da dança, do século XX e XXI. Depois de, com 17 anos, ter ido estudar dança para Nova Iorque, volta à Alemanha e após algum tempo é convidada para dirigir o Wuppertal Tanztheater.
O Teatro-Dança, género amplamente desenvolvido e divulgado por Pina Bausch a partir dos anos 70 tem referências anteriores e não podemos analisá-lo sem termos em conta as técnicas desenvolvidas por Laban, o seu discípulo Kurt Joss e até mesmo Bertold Brecht.
Laban usava o termo dança para descrever uma forma de arte independente de qualquer outra, baseada em formas dinâmicas e harmoniosas de movimento e percursos no espaço, o sistema criado por si desenvolvia-se através de improvisações de “Dança-Tom-Palavra” a partir das quais criava peças onde usava movimentos do quotidiano, de uma forma narrativa, cómica ou mais abstracta. Por seu lado Kurt Joss fazia uso do movimento combinado com a música, a voz, a técnica clássica misturada com a harmonia espacial e o movimento dinâmico de Laban, para criar acções dramáticas em que abordava temas sócio-políticos.
O Teatro Épico desenvolvido por Bertold Brecht não pode deixar de ser uma referência para a dança alemã, com a criação do distaciamento, o encadeamento das cenas numa estrutura não linear, os momentos cómicos inesperados e o despertar do espectador para uma consciência social. As combinações de palavras com acções corporais como um gesto socialmente significante, propostas por Brecht, como um desafio ao espectador do reconhecimento do quotidiano, não podem obviamente ser esquecidas.Os trabalhos desenvolvidos pelos artistas norte-americanos dos anos 60 são também um importante testemunho para o caminho traçado por Pina Bausch. Centrados nas relações humanas e movimentos das “pessoas comuns”, cruzando as diferentes formas de arte, vestidos naturalmente como no dia-a-dia, rejeitavam as técnicas da dança moderna e propunham uma separação entre a arte e a vida quotidiana, apontando deste modo a representação teatral como uma forma artificial.
Bausch parece fazer uso de todos estes movimentos e acontecimentos, tratando-os no entanto de uma forma bastante peculiar, favorecendo o processo sobre o produto. É-nos apresentado um caos generalizado mas com uma ordem própria, uma interacção aumentada, em espectáculos com um impacto visual e musical indiscutíveis, intercalados de cenas quase vazias e silenciosas, não rejeitando a grandiosidade teatral, numa estrutura fragmentária que faz uso de todas as artes disponíveis. Para este efeito concorrem ainda os elegantes e sumptuosos figurinos usados pelos bailarinos. O seu trabalho não parece querer estabelecer uma barreira entre a representação e a vida real. A técnica de dança clássica também não é deixada de lado embora seja usada de uma forma crítica e ao serviço da dramaturgia numa espécie de criação de linguagem própria, predominantemente gestual, que explora os sinais comuns, do quotidiano, dos rituais públicos e privados, carregando-os de significados de modo a serem transpostos para cena. Os movimentos do quotidiano representados em cena, para além da sua carga simbólica ganham também uma função estética sendo estruturados dentro de um vocabulário específico como são as técnicas de movimento ou a repetição. Esta é usada não só para criar um efeito visual, mas torna-se um método de expressão e de provocação de sentimentos. À medida que este gestos vão sendo repetidos, também o seu significado ou o impacto/sensações que provocam no público se podem ir alterando. Deste modo são representadas as experiências humanas, os sentimentos, a ternura e a agressão, permanecendo no entanto alguns dos traços característicos do expressionismo alemão como o grotesco ou a desfiguração.
Pina Bausch faz muito uso da voz, mais do que uma extensão esta é tratada como uma amplificação dos corpos, deitando por terra a divisão corpo/mente. Os movimentos não completam as palavras, o que tem de ser dito é dito, o que tem de ser dançado é dançado. À semelhança do que acontece com o movimento a repetição é usada nas palavras e também estas perdem o seu significado, transportando o espectador para outros terrenos e provocando um paralelo com a fisicalidade da dança, tornando-se um signo e criando caminhos para transformação e a procura de qualquer coisa.
Embora a coreógrafa não goste de assumir que existe “um método” nas suas criações, não podem deixar de ser observadas características comuns no processo de criação dos seus espectáculos. Pina Bausch parte das experiências e idiossincrasias de cada um dos seus bailarinos, apodera-se deles, das suas vidas, dos seus sentimentos, das suas visões do mundo, constituindo estes o material essencial dos seus espectáculos e o ponto de partida da criação. Através de verdadeiros inquéritos feitos aos intérpretes, que podem ir de 100 a 200 perguntas, é obtido e reunido metodicamente material que é posteriormente trabalhado e coreografado, o que permite uma riqueza e multiplicidade de referências que cruzam todas as fronteiras, tão típica do trabalho de Pina Bausch e que permite a criação de objectos artísticos que transportam consigo e que realizam em si aquilo que é a transformação da matéria discursiva.
Mesmo que o resultado final se afaste um pouco das propostas iniciais, o que por norma não acontece, o desenvolvimento do trabalho criativo, a forma como os elementos se vão integrando, apagando ou energizando constitui em si mesma o processo de criação, tornando-o um dos elementos fundamentais do seu trabalho. Com este material tão rico, as várias idades e nacionalidades dos bailarinos são um forte contributo, Pina Bausch consegue quase fazer uma análise microscópica da condição humana, do que nos move, de seres humanos vivos, com medos, amor, tristeza e fúria. Tudo isto permite-lhe pôr em cena, como lhe chamou a jornalista Cristina Peres, “frescos” sobre a vida, e é o que torna os seus espectáculos tão especiais e únicos. Os seus bailarinos mostram-se a si mesmos, contam as sua próprias histórias, não as e um transeunte anónimo, ao mesmo tempo que experimentam uma divisão entre o seu corpo e um papel social. Através de movimentos, palavras e experiências passadas, o corpo torna-se quase um instrumento simbólico e social em constante transformação.
Deste modo Pina Bausch consegue apresentar-nos e de algum modo resumir de que matéria somos feitos, comunicar-nos o oculto e defender-se da solidão mostrando o que nela se encontra.

3 Obras em Reflexão

Obras Escolhidas

#1 - “One and three Chairs”, Joseph Kosuth, 1965 – 66
#2 – “Untitled Film Still, no.92”, Cindy Sherman, 1981
#3 – “Untitled #305”, Cindy Sherman, 1994


Os acontecimentos vividos no último século, os novos meios de comunicação e tecnologias, desencadearam uma série de questionamentos no homem sobre si, qual o seu papel na sociedade e sobre o mundo que o rodeia. A Arte Contemporânea é o espelho disso mesmo, com os artistas a assumirem o protagonismo dessa reflexão e a procura de mudanças e de novos caminhos nas formas de criar. Esta pesquisa abre um leque de infindáveis possibilidades de meios de abordagem, criação, técnicas, métodos, suportes e exemplo disso é a pluralidade de movimentos e formas artísticas presentes na Arte Contemporânea.
Todas estas novas correntes estéticas, como é comum quando existem rupturas de conceitos e de ideias pré-concebidas, suscitaram polémica e levantaram questões sobre o que é a arte e a legitimidade das obras. Naturalmente quando se reinventam e se exploram novos limites de criação é necessário reaprender e explorar novos pontos de vista, e há por isso ainda uma lenta aceitação por parte do grande público, provocada pelo deslocamento das linguagens artísticas contemporâneas, das fixadas anteriormente.
Da exaltação do virtuosismo da técnica, da arte demarcada pelos limites da moldura, da representação do belo, da elevação da arte e da celebração do único e do autêntico, passamos para uma série de inovações nas expressões artísticas que introduzem o ready-made, colagens, montagens, instalações, sons e imagens que recorrem a materiais e suportes mecânicos, que valorizam sobretudo a linguagem, o conceito, e o processo, a estrutura forma-conteúdo e que se posiciona no ground zero não querendo ser superior a ninguém, desmontando, desformatando e desconstruindo. É construída toda uma nova relação com a obra, os objectos, o espaço de exposição e mesmo até com o público, no que respeita ao seu posicionamento perante o que lhe é apresentado e assiste-se à apropriação de tudo o que nos rodeia como possível matéria de criação.
As três obras que escolhi, para além de me identificar de algum modo com elas estética ou conceptualmente, penso que espelham essa pluralidade de géneros e de preocupações / opções artísticas dos artistas contemporâneos.


“One and three chairs”, Joseph Kosuth

Joseph Kosuth nascido em 1945 no Ohio (EUA) é um dos artistas de maior expressão da arte conceptual. Penso que a obra “One and Three chairs” nos dá um exemplo perfeito das linhas essenciais deste movimento que valoriza sobretudo as ideias e os conceitos, mais do que a própria materialização da obra, já que assenta na teorização dos conceitos e códigos linguísticos e de apreensão da realidade. Há no conceptualismo e esta obra não é excepção, uma estreita relação com o ready-made conferindo-lhe um traço característico desta forma artística: a apropriação do objecto físico relacionando-o com uma ideia, que introduz a noção não de objecto como forma de arte, mas de arte enquanto enunciação.
Existe claramente uma ligação neste trabalho de Joseph Kosuth entre a linguagem, a imagem e o objecto (a definição de cadeira do dicionário, a fotografia da cadeira, e a cadeira material), três modos distintos de captar a realidade dum ponto de vista frio e racional. Parece-me que este é um dos pontos-chave da Arte Conceptual, a anulação da ideia de que o acto criativo deve ser intuitivo e a adopção de uma postura não emocional, em que as obras têm sobretudo uma origem objectiva em detrimento do significado emotivo ou artístico. Joseph Kosuth dá-nos um exemplo disso quando usa uma definição do dicionário, precisa, fechada, directa e concreta. O uso neutro da fotografia concorre para o mesmo objectivo, e é um suporte extremamente usado pelos artistas conceptuais, no sentido em que é um meio e um processo mecânico oposto por exemplo à pintura muito mais ligada a técnicas manuais e a um entusiasmo criador.
O pensamento e os actos teóricos caracterizam o conceptualismo e as obras ainda que se traduzam num objecto físico e com características expositivas pretendem manifestar uma ideia.



“Untitled Film Still, no.92”, Cindy Sherman

Artista norte-americana nascida em 1954, Cindy Sherman usa maioritariamente o suporte fotográfico na sua obra, na qual são visíveis diversas fases no que respeita às temáticas e às linhas estéticas escolhidas.
“Untitled Film Still, no.92" faz parte de uma série de fotografias em que Sherman é simultaneamente criadora e intérprete das suas obras. A artista encena situações em que apresenta vários modelos e estereótipos femininos que nos remetem amiúde para personagens do cinema, produzindo no espectador um sentimento familiar, como se já as tivesse visto anteriormente, e em que aborda ideias e questões relacionadas com o papel da mulher contemporânea e como insidiosamente os padrões femininos se foram instalando na sociedade. As suas fotografias criam um equilíbrio entre aquela que será a mulher vivida, cuidada, bonita, glamorosa e de algum modo sensual com um ser desprotegido, violentado, com medos e angústias e simultaneamente sem espaço ou um lugar definido numa sociedade comandada por homens que transferem para si uma série de desejos e objectivos que não passam pela sua emancipação.
Em “Untitled Film Still, no.92", Cindy Sherman aborda também várias questões associadas à introdução do corpo na obra de arte e sobre os cânones da mulher. Fazendo uso do seu corpo para todas as fotografias, por oposição ao uso de corpos de manequins, sem imperfeições, com medidas standartizadas e ideias de beleza, a artista propõe que qualquer mulher pode ser um modelo, com as suas formas e particularidades.
Ao assumir estes personagens, sempre interpretados por Sherman, a artista cria uma ficção do seu “eu”, desconstroi-o, multiplica-o e expõe como a personalidade pode ser eminentemente uma questão imaginária e ambígua. Estas metamorfoses exploram o lado perverso do disfarce, da perda da identidade e propõem uma reflexão directa daquilo que se está a viver, de quem sou eu na cara ou no corpo de outra pessoa, numa estreita relação com a teatralidade, travestismo e noção de construção de personagem.
Ainda que as Fotografias de Sherman nesta série de trabalhos nos mostrem múltiplos personagens facilmente identificáveis em ambientes e situações reconhecíveis pelo espectador, nada têm que ver com a captação do acaso nem do quotidiano, mas são antes uma determinada premeditação das “cenas”, construídas e experimentadas, que convergem para a representação das ideias de Cindy, denunciando claramente na sua obra uma estrutura dramatúrgica Personagem / Contexto / Intenção.
Estão implícitas nas imagens uma variedade de acções e de ideias e estas são tratadas claramente como frames, incitando a criação de um “guião” na cabeça de quem as vê.
A fotografia é por excelência um meio eficaz na criação de condições para que este processo se dê, já que é um meio exclusivamente óptico de representação capaz de captar todas as variantes da visão humana, o que provoca no observador um sentimento de veracidade absoluta relativamente à imagem, que intelectualmente e instintivamente faz a sua associação a um imaginário. Este sentimento de verdade do espectador em relação à fotografia deve-se também ao facto de a vermos no momento presente como a representação ou indício de algo real acontecido no passado.
Nesta série de trabalhos Sherman toca num dos pontos fundamentais da Arte Contemporânea, quando faz uma abordagem social da mulher e das imagens de situações aparentemente reais, trazendo para o contexto expositivo a vida como potencial obra artística.



“Untitled #305”, Cindy Sherman

Nesta obra Cindy Sherman trata principalmente das questões do eu, do corpo e da sua representação, aliás um dos temas centrais da Arte Contemporânea. A ideia de teatralidade continua presente, assim como na sua obra anterior. A fotografia, um frame de uma acção pensada e encenada, a luz claramente a concorrer para a criação de ambientes e planos.
Em “Untitled #305”, a artista apresenta dois seres inanimados, sem vida, e coloca-os numa situação supostamente real e íntima, envolta num clima delicado, emotivo e de leveza que representa uma profunda contradição entre o corpo que sente, único, idiossincrático e lugar dos processos mais secretos, e entre os manequins, corpos inanimados numa suposta acção, híbridos, desprovidos de sentimentos, de personalidade, produtos de uma indústria e símbolos de uma cultura de massas.
Sherman explora a identidade e o indivíduo deslocando estes conceitos dos objectos a que pertencem: o corpo humano.
Este binómio vivo / morto acompanha a obra de vários autores e é uma das questões fulcrais do pensamento contemporâneo. A preocupação com o sujeito e o corpo, o primeiro inevitavelmente confinado aos limites físicos e finitos do último e a matéria que suporta a identidade como veículo, suporte e meio de expressão desta.
As noções de efémero e perpétuo são também trabalhadas nesta obra. Primeiro pela situação apresentada, a captação de um momento particular que vivido por dois indivíduos se tornaria único, especial e irrepetível nas sensações e formas de estar, mas que representado por dois manequins se transforma numa situação absolutamente reproduzível bastando para isso recorrer aos meios técnicos e de colocação dos mesmos. Outro facto que explora esta relação temporal e de unicidade é o próprio suporte em que a obra é registada. A fotografia, por si só um meio técnico, de fixação de imagens e reprodutível.